Hoofdstuk 2: Ontdekking van de muzikale ruimte

2.5 nieuwe vormen van tonaliteit

Interval als structurele factor

Bijna iedere componist worstelde aan het begin van de 20e eeuw met nieuwe vormen van tonaliteit. In het Duitstalige cultuurgebied (Schönberg) resulteerde dit in het vervangen van de tonaliteit door een compositiemethode die algehele chromatiek toelaat zonder centrale toon (atonaliteit). Andere componisten, vooral in Frankrijk, negeerden eenvoudigweg tonale wetten, maar schreven nog wel op basis van diatonische ladders. Net als in atonale muziek was het interval hier een doorslaggevende factor in het aanbrengen van eenheid.

Chromatiek of diatoniek
Tonaliteit wordt dus ontregeld door excessief gebruik van chromatiek als expressiemiddel en het vermijden van de tonica aan de ene kant, of door het gebruik van (alternatieve) diatonische ladders en mengklanken en daardoor de afzwakking van de dominant ten gunste van een sterke en statische tonica aan de andere kant. Dit is goed te horen aan het polymodale begin van La Mer van Debussy.

Claude Debussy in de tijd
dat hij La Mer componeerde
(ca.1908) Muziekvoorbeeld: Claude Debussy (1862-1918) -La Mer (1908)-deel 1

Volksmuziek: melodie en harmonie
Veel componisten van deze periode zien volksmuziek (al dan niet buiten-Europees) als bron van inspiratie voor melodische en ritmische motieven. Debussy verwijst naar de invloed van Indonesische gamelan-muziek:

...wanneer men zonder Europees vooroordeel hun slagwerk aanhoort, moet men wel toegeven dat het onze niet meer is dan het barbaars geluid van een reizend circus.

Debussy's muziek heeft vaak een statisch harmonisch karakter (klankvelden), mede door het gebruik van modi. Hij probeert zo wel leidtonen te vermijden, maar niet de tonica.

Bartók was een van de eerste etnomusicologen: hij verzamelde volksmelodieën door ze op locatie op te nemen (met een wasrol), te transcriberen en vervolgens te publiceren. Bartók bleef een tonaal componist door de structuren van de folklore waar hij zich door liet inspireren. Met symmetrische microstructuren wist hij chromatiek in een tonaal of modaal kader te vatten.

Bartók bij het transcriberen van volksmelodieën de jaren dertig Muziekvoorbeeld: Béla Bartók (1881-1945) -Musik f:ur Saiteninstrumente, Slagzeug und Celesta (1936)-deel 1

Bijna alle melodieën in Stravinsky's Le sacre du printemps (1913) zijn terug te voeren op bestaande volksliedjes. Deze motieven zijn meestal diatonisch, hebben vaak hoogstens vier tonen en zijn zelden opmatig.

Muziekvoorbeeld: Igor Stravinsky (1882-1971) -Le sacre du printemps (1913)

Ritme, zinsbouw en vorm

Door de in tonaal opzicht lossere samenhang ontstaan ook andere opvattingen over ritme en zinsbouw: niet symmetrisch, maar additief. Er is sprake van een aaneenschakeling van motieven of motieffragmenten en het samenvoegen van kleinere ritmische eenheden (tegenover het onderverdelen van grotere in tonale muziek).

Bij Debussy en Stravinsky maakt de gesloten ontwikkelingsvorm (immers gebaseerd op tonale functionaliteit) dan ook plaats voor een volkomen nieuw constructief principe (kettingvorm), waarbij vormonderdelen als mozaïeksteentjes achter elkaar zijn gezet en telkens anders gerangschikt worden. Vanwege de ritmische en harmonische stasis of immobiliteit is er dan een plotselinge textuurwisseling mogelijk (zoals harde montage in een film).

Igor Stravinsky (rechts) en Sergei Diaghilev, de impressario die de opdracht gaf tot het ballet Le sacre du printemps